Thomas Mann: litteraturens musikalske væsen

Af Anonym (ikke efterprøvet)
25.02.14
Musikalsk litteratur kan man måske næsten kalde det, Thomas Mann skrev. Han låner ofte fra elementer i musikken til opbyggelse af sin fortælleform, har mange musikalske personer som nøglekarakterer og indeholder gerne diskussioner af teoretiske finurligheder ved musikkens natur.

”Buddenbrooks” var Manns første roman, og ”Doktor Faustus” var en af hans sidste. Begge ladet med musik viser de med ca. 45 år imellem dem, hvilken vedvarende begejstring han havde for musikken, og hvor urimeligt hurtigt dette kig ind ad nøglehullet derfor nødvendigvis må blive. Dette er et forsøg på at få et glimt af, hvad der gemmer sig af musik i de to omfattende bøger, og hvilken udvikling Manns musiske litteratur er undergået.

Men udover at være et kort smugkig, så er det et blik foretaget uden dybere musikteoretisk forståelse, som langt de fleste af os, der bare hører og nyder musik som almindelige mennesker, vel ganske rimeligt ikke besidder. Det, der vækker mindst resonans hos mig personligt er måske klassisk musik, der netop er den musik, Mann beskæftiger sig med og er fascineret af. Rigt udfyldte nodepapirer på et sprog ikke lig andre, flerformede klumper af messing og ornamenterede trækasser af forskellige slags emmer alt sammen af øjensynlig højkulturel værdi. Det er derfor en naturlig reaktion ved tanken om disse genstande at behandle klassisk musik med en vis pietet uanset ens forståelse af den. Det er noget, man nok burde dyrke, sætte sig ind i og lære at sætte pris på, gætter man sig til, når så mange mennesker kan være så optagede og seriøse omkring det. Og skelne mellem et paukeslag og et violinstrøg, det kan man vel også, men et fast greb om klassisk musiks kontakt med det sande klinger hult i min forstand, selvom det da godt kan lyde ’meget fedt’.

Derfor kan jeg spejle mig i karakteren Thomas Buddenbrook, når hans kone Gerda sardonisk, men rammende udlægger hans forståelse af musik for ham: ”Hvad er det, der glæder dig i musikken? Et præg af en vis fad optimisme, som du, hvis det var indeholdt i en bog, ville kaste hen i et hjørne af forargelse eller ærgerlig morskab.” Musikken synes således som fatbar kunstform forbeholdt de indviede, mens den sentimentale forståelse og værdsættelse af den er for de gængse – som her naturligvis udelukkende forstås som gængse i deres forstand på musik og altså godt kan forstå sig på bøger og andet sjov.

Adgang til de dybere lag i musikkens verden kan endda ikke engang tilegnes ved forædling og træning af evner og ører, men afhænger af noget forudbestemt i Manns univers. De gængse – Thomas og jeg – er således musikalsk fortabte. I ”Buddenbrooks” har denne musikkens ekslusivitet bla. den instrumentale funktion i fortællingen, at den skaber afstand i Thomas’ forhold ikke alene til Gerda, men også til deres søn Hanno, når man læser lidt videre fra ovenstående citat:

han [Thomas] formåede ikke at følge hende [Gerda] med følelsen og ikke at begribe, hvorfor melodier, der opmuntrede eller rørte ham, skulle være nul og niks – og musikstykker, der forekom ham hårde og forvirrede, besidde den højeste musikalske værdi. Han stod foran et tempel, fra hvis tærskel Gerda viste ham bort med en skånselsløs gebærde ... og med sorg så han, hvordan hun forsvandt derind med barnet [Hanno].

Prosaisk musik

Hvor ”Buddenbrooks”, i sin tid udgivet af en 25-årig Mann, beskæftiger sig med musikken på en jordnær og tilgængelig måde, så er det ved sammenligning en noget mindre kompleks forståelse af musikkens væsen, end den vi ser hos den nogle-og-70-årige Mann, der skrev ”Doktor Faustus: den tyske komponist Adrian Leverkühns liv, fortalt af en ven”, som den fulde titel lyder.

I denne teknisk noget mere udfordrende roman kan jeg ikke andet end tro, at adskillige læsere har måttet stå i døråbningen til musikkens tempel i selskab med Thomas Buddenbrook og mig, når der for alvor nørdes i de diskuterende passager omkring fugaernes, modulationernes og de tolv trin i det tempererede halvtonealfabets natur og funktion. Ej heller kan jeg forestille mig, at jeg alene ikke er helt klar over, hvordan fx Chopins cis-mol-nocturne, opus 27 nr. 2 nu lige helt præcist lyder, når Mann pludselig bliver uforståelig konkret i sine karakterers diskussioner. At blive tildelt et koordinat på et fremmedsprog i et system, man ikke kender, er jo ikke til meget hjælp, og man kan derfor se sig hægtet lidt af i enkelte af de musikdrøftende interaktioner. Men hvis de ikke kun er fascinerende i al deres velskrevenhed, så er de ofte også interessante alligevel, fordi de på et overordnet plan bliver til afgørende, medfortællende karaktertræk hos de argumentfremførende personer eller til intellektuelle kampe mellem forskellige verdensopfattelser:

Organisation er alt. Uden den findes der overhovedet intet, allermindst kunst. Og nu var det den æstetiske subjektivitet, der påtog sig opgaven; den satte sig for at organisere værket ud fra sig selv i frihed.

 – Du tænker på Beethoven.

 – På ham og på det tekniske princip, gennem hvilket den dominerende subjektivitet bemægtigede sig den musikalske organisation, altså gennemføringsdelen. Denne havde været en lille del af sonaten, et beskedent fristed for subjektiv belysning og dynamik. Med Beethoven bliver den universel, bliver til centrum i den samlede form, der, også hvor den formodes at forblive som konvention, absorberes af det subjektive og avles påny i frihed.

Og så er der jo også mere verdslige passager i ”Doktor Faustus”, som i øvrigt handler om komponisten Adrian Leverkühns musikalske storhed, vanvid og død. Der er faktisk så rigeligt af sjove og uhyggeligt præcise afsnit om verdens fænomener og menneskenes tilbøjeligheder, at man sagtens kan udstå indimellem at føle sig lidt udenfor et par siders tid. Læs fx her, hvordan den stammende musiklærer afslutter sit foredrag om et klaverstykke af Richard Wagner for en ung Adrian:

Hvilken hyldest til klaveret og dets musik fra en hårdkogt instrumentaltroldmand! Den var ikke lidet karakteristisk for den konflikt mellem askese og verdensbegærlighed, der havde dramatiseret hans natur. – Og så meget altså for i dag om et instrument, der slet ikke er instrument i de andres forstand, da det jo mangler alt det specielle. Det kan ganske vist ligesom de andre behandles solistisk og blive til middel for virtuoseriet, men det er et særtilfælde og, hvis man tager det fuldstændig nøje, et misbrug. Klaveret er, ret beset, den direkte og suveræne repræsentant for selve musikken i dens åndelighed, og derfor må man lære det. Men klaverundervisningen skal ikke – eller dog ikke væsentligt og ikke først og sidst – være undervisning i en speciel færdighed, men undervisning i –

– Musikken! råbte en stemme fra det lille publikum, thi taleren kunne slet ikke få has på dette sidste og tidligere så ofte brugte ord, men blev hængende i dets indledningslyde.

 – Ja, netop! Sagde han befriet, drak en slurk vand og forlod podiet.

Jeg tror, at Mann forstod litteratur og musik som nært beslægtede og i forlængelse heraf også, at han så sine egne værker som prosaisk musik. Altså en slags omstilling af, hvad hans opdigtede musikgeni Adrian Leverkühn kort før sin undergang proklamerer sit sidste store værk som mod bogens afslutning: ”Jeg ville ikke skrive en sonate, men en roman.” Undertiden kan det i hvert fald opleves som om, at det netop er musik, man sidder og læser, når man har en bog af Mann i hænderne, og pludselig synes en dybere forståelse af klassisk musik ikke længere så fjern, fremmed og umulig.

for at skrive en kommentar.
Materialer